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jueves, 6 de abril de 2017

PASIÓN DE LOS FUERTES

(My Darling Clementine - 1946)

Director: John Ford
Guion: Samuel G. Engel, Winston Miller

Intérpretes:
- Henry Fonda: Wyatt Earp
- Linda Darnell: Chihuahua
- Victor Mature: Doc Holliday
- Walter Brennan:Old Man Clanton
- Tim Holt: Virgil Earp
- Ward Bond: Morgan Earp
- Cathy Downs: Clementine Carter
- Alan Mowbray: Granville Thorndyke
- John Ireland: Billy Clanton

Música: Cyril Mockridge
País: Estados Unidos
Productora: 20th Century Fox

Por Quim Casals. NOTA: 9

- Mac, ¿has estado alguna vez enamorado?
- No, he sido camarero toda mi vida.

 


Decía Lindasy Anderson en su estupendo documental sobre John Ford que si La diligencia era prosa, y muy buena prosa, Pasión de los fuertes era poesía. Posiblemente sea una aseveración algo esquemática, pero sin duda resulta muy oportuna para acercarse a una propuesta marcada por su carácter profundamente lírico. Un carácter que ya anticipa el título original, prestado de la bella balada tradicional My Darling Clementine, cuyas notas acompañan unos muy originales créditos de inicio, con la cámara descendiendo sobre postes señalizadores de madera que contienen el reparto artístico y técnico, y que décadas después inspirarían a Coppola para los de Corazonada.


A partir de ese momento da comienzo la recreación de uno los más legendarios episodios del lejano Oeste, la relación entre el sheriff Wyatt Earp y el jugador Doc Hollyday, culminada en el duelo en el OK Corral de Tombstone contra el clan de los Clanton. Pero Pasión de los fuertes se aleja cuanto quiere, y he ahí su principal clave, de la llamada «verdad histórica» para erigirse en elegía mítica, en cántico que a menudo desoye la ortodoxia narrativa hollywoodiense, donde cada escena ha de servir para avanzar la acción, y que prefiere adentrarse en hermosos y emotivos meandros.


Cualquier espectador que lleve años sin verla posiblemente haya olvidado detalles de la trama, pero estoy convencido que en la retina de su memoria permanece el rostro de Doc Hollyday, ante la atenta mirada de Wyatt Earp, terminando de recitar el monólogo del To be or no to be que el actor de teatro se ve incapaz de continuar en el humeante tugurio dominado por los Clanton o la ya icónica estampa de Wyatt Earp recostando sus largas piernas en uno de los postes del porche.


Es en estos y en muchos otros momentos que emerge en toda su deslumbrante plenitud la poética de John Ford como forjador de imágenes pregnantes: ahí están, siempre en un contrastado y expresionista blanco y negro (ejemplar en todo el film el trabajo fotográfico de Joseph McDonald) el plano sostenido en el campamento sobre el pequeño de los Earp despidiéndose de sus hermanos, premonitorio de su despedida de la película, el fantasmagórico plano general del cielo y las nubes sobre las luces nocturnas de Tombstone, la lluvia fangosa que anega los utensilios del campamento, las miradas cruzadas de cine mudo entre los Earp y los Clanton con los largos chubasqueros empapados, el juego con la profundidad de campo usando la barra del bar en la primera conversación entre Wyatt y Hollyday, la silueta completamente en negro, como el espectro errante que es, de Doc Hollyday frente a la ventana de su habitación, el ceremonioso travelling que acompaña entre los porches a Wyatt Earp y Clementine dirigiéndose a la inauguración de la iglesia, las imágenes contrapicadas que enfatizan allí su animado baile o, en fin, el solitario pañuelo que queda prendado de los tablones tras ser abatido Hollyday.
Es encomiable la precisión absoluta de la puesta en escena, con la ajustada composición de cada imagen y el ritmo del montaje, y cabe destacar también el uso ejemplar del sonido, tanto de la sensible partitura, como de la música diegética (el piano y las canciones en el bar, Wyatt silbando la melodía de My Darling Clementine -revelando así en quién piensa-, el coro lejano del espiritual Shall We Gather At The River que acuna el antes mencionado travelling con Wyatt y Clementine, el baile…), como de su ausencia: Repárese en el hecho, en absoluto casual y sí deudor de lo genial, que las dos únicas escenas de acción del film, la cabalgada de Wyatt Earp tras el carromato de Hollyday, y el duelo en el OK Corral carecen de acompañamiento musical.



En calculada rima visual, dos planos del film devuelven a Wyatt Earp y Doc Hollyday el reflejo de su rostro, es decir, nos muestran en segunda instancia cómo se ven a sí mismos. En el caso del primero, ataviado con sus mejores galas de domingo y algo azorado ante el espejo que sostiene el barbero, pero desvelando a su vez el narcisismo social que subyace en él. Porque si bien por un lado el personaje representa los valores nobles del amor por su familia (el dolor por la muerte de los hermanos y, ante todo, el dolor que sabe sentirán sus padres) de la lealtad, la prudencia, el sentido de la justicia, la valentía y la heroicidad, también ciertamente resulta bastante antipático su clasismo y puritanismo, como se ve en su llegada a Tombstone cuando tras reducir al indio borracho exclama: «¿qué clase de ciudad es esta que da alcohol a un indio?» (comentario y escena en general que, todo hay que decirlo, tratándose de un western absolutamente urbano, se convierte en un del todo innecesario y molesto borrón de tintes racistas) y, por encima todo, en el indisimulado desprecio y trato denigrante que muestra hacia Chihuahua a lo largo de todo el metraje (muy repelente, por injustificado y gratuito, su gesto en el porche ante ella como si pedaleara) por su vulgaridad y condición de fulana, en diáfano contraste con la fascinación que siente ante la imagen blanca, pura y virginal de Clementine desde el primer instante que la ve.


Dicha imagen idealizada de Clementine sirve, a su vez (estamos, eso hay que decirlo también, en un imaginario masculino muy fordiano, donde el rol de la mujer no se define desde su personalidad individual sino que está al servicio de la definición del rol masculino) para sugerir sutilmente la decadencia de Doc Hollyday, sin necesidad de haberlo visto en su plenitud. Porque muy distinto debía ser ese hombre en su vida anterior para que una mujer de las características de Clementine haya recorrido medio Oeste a su encuentro. «El hombre que tú conocías ha muerto», le dice Hollyday, a lo que Clementine responde: «No debes huir de ti mismo. Ahora ya sé porque no le tienes ningún apego a la vida, lo que estás haciendo es matarte». Seguidamente, en la soledad de su habitación, Hollyday, borracho, verá su rostro reflejado en el cristal de su diploma como médico, y tras musitar con cinismo «doctor John Holliday», estampará con rabia  el vaso contra el cristal. Mayor elocuencia, imposible.



En cada aparición este personaje autodestructivo, enfermo y alcoholizado, eminentemente trágico, que se odia a sí mismo y sabe que la única paz la hallará en el instante que exhale su último suspiro de vida, se condensa la profunda emoción que como espectador me transmite Pasión de los fuertes, y que alcanza su cénit en las últimas palabras y miradas que se dirigen con Chihuahua tras operarla. El rostro de ella, cristalino, bellísimo y serenamente triste, y él de él, medio oculto por las sombras, en una escena de una ternura y un lirismo arrebatador, que para mí constituye una de las más altas cimas románticas en la obra de su autor.



Soy consciente que hay que ser muy irresponsable para atreverse a alabar en público las virtudes interpretativas del casi siempre mediocre o hasta pésimo Victor Mature, pero me parece de justicia reivindicarle aquí. Sus labios caídos y sus ojos de besugo entran en flagrante contradicción con la figura de galán que tantas veces encarnó. Se me antojan, no obstante, ideales para ese antihéroe absoluto, más hustoniano que fordiano, que es el doctor Hollyday.



Ya para finalizar, recordemos que en un momento dado de la película Doc Hollyday pretende provocar a los presentes en el bar para que disparen sobre él. El sheriff Wyatt Earp lo detiene, diciéndole que el pueblo está lleno de hombres deseosos que caiga borracho para disparar sobre él y ganarse la reputación de ser «el hombre que mató a Doc Hollyday». Este sin duda muy curioso y directo apunte a la mayor, para mi gusto, obra maestra de John Ford, resulta del todo pertinente, pues de manera clarísima acabaron constituyendo las dos caras de la moneda en torno a la relación entre la leyenda y la realidad. Si El hombre que mató a Liberty Valance es una reflexión sobre la necesidad de las sociedades de configurarse a través de una mitología que suplante lo verídico, su reverso, Pasión de los fuertes, contiene en su seno la eterna magia de la obra hecha del material con el que se forjan los sueños.



jueves, 22 de septiembre de 2016

EL DÍA DE LOS TRAMPOSOS

(There was a crooked man) - 1970

Director: Joseph L. Mankiewicz
Guion: David Newman y Robert Benton

Intérpretes:
-Kirk Douglas: (Paris Pitman)
-Henry Fonda: (Woodward W. Lopeman)
-Hume Cronyn: (Dudley Whinner)
-Warren Oates: (Floyd Moon)
-Burgess Meredith: (The Missouri Kid)
-Michael Blodgett: (Coy Cavendish)

Música: Charles Strouse
Productora: Warner Bros Pictures
País: Estados Unidos

Por: Xavi J. PruneraNota: 8

Pitman a Lopeman: Todo el mundo sabe ya lo de mis 500.000 dólares... ¿Usted también?




SINOPSIS: Arizona, 1883. Paris Pitman (Kirk Douglas) es un ladrón que, junto a otros condenados, ingresa en una prisión federal en medio del desierto para cumplir una pena de 10 años de trabajos forzados. Desde un primer momento vivirá con la obsesión de fugarse y recuperar los 500.000 dólares que robó y enterró en el desierto. Para ello, no tardará en lograr el apoyo de varios presos y en ganarse poco a poco la confianza de Woodward W. Lopeman (Henry Fonda), el nuevo alcaide.


“El día de los tramposos” no es, de entrada, un western al uso. Para empezar, tiene tanto de western como de comedia. Una peligrosa combinación que (al menos para mí) no siempre acostumbra a fructificar como es debido y que —en este caso, sin embargo— funciona fantásticamente bien. Aún así, tampoco lleva la firma de ningún especialista en el género.





Me estoy refiriendo, obviamente, a realizadores tipo Ford, Hawks, Mann, Daves o Sturges. La firma Joseph L. Mankiewicz. Un cineasta que, pese a su enorme e indudable talento (“El fantasma y la Sra. Muir”, “Eva al desnudo”, “Julio César”, “La condesa descalza”, “Cleopatra”, “La huella”), contaba, en ese momento, con un pequeño handicap: jamás había rodado un western. Pese a todo, Mankiewicz salió bien parado. Muy bien parado, diría yo. Y no creo que fuera simple casualidad que se despidiera del séptimo arte con dos auténticos peliculones: el que hoy nos ocupa —“El día de los tramposos” (1970)— y “La huella” (1972). 




Naturalmente, no todo es mérito de Mankiewicz en esta peli. Y es que al extraordinario guión de David Newman (“Bonnie & Clyde”, “Superman”) y Robert Benton (“Bonnie & Clyde”, “Kramer contra Kramer”) hay que añadirle, para ser justos, el pegadizo tema musical de Charles Strouse y la espléndida fotografía de Harry Stradling Jr. (“Pequeño gran hombre”, “Muerde la bala”). Pero si algo hay en “El día de los tramposos” que, a mi juicio, destaca por encima de todo lo demás son sus personajes. Empezando por el pícaro Paris Pitman (Kirk Douglas) y el modélico Woodward W. Lopeman (Henry Fonda) —dos papeles que, por cierto, parecen especialmente diseñados para los actores que los interpretan— y terminando por los secundarios, con unos tremendos Hume Cronyn (Dudley Whinner), Warren Oates (Floyd Moon) y Burgess Meredith (The Missouri Kid). 



En fin, que si os gustan los western desmitificadores (en este caso, un western carcelario con moderadas dosis de comedia satírica), con un sólido y entretenido guión (Mankiewicz siempre creyó en las historias bien armadas), con buenas y convincentes interpretaciones y en el que no hay buenos y malos sino todo lo contrario, eso significa —definitivamente— que ya estáis preparados para saborear “El día de los tramposos” como Dios manda. Así que… ¡Buen provecho, amigos!




domingo, 20 de diciembre de 2015

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA

C'era una volta il west (Once Upon a Time in the West) - 1968



Director: Sergio Leone

Guión: Sergio Leone, Sergio Donati, Dario Argento, Bernardo Bertolucci



Intérpretes:

- Claudia Cardinale: Jill McBain
- Henry Fonda: Frank
- Charles Bronson: Harmónica
- Jason Robards: Cheyenne
- Gabriele Ferzetti: Morton
- Frank Wolff: Brett McBain
- Woody Strode: Stony
- Jack Elam: Snaky
- Al Mulock: Knuckles



Música: Ennio Morricone

Productora: Paramount Pictures
País: Italia


Por: Xavi J. Prunera. Nota: 10

Harmónica: ¿Y Frank?

Snaky: Nos ha mandado a nosotros.
Harmónica: ¿Hay un caballo para mí?
Snaky: Ja, ja, ja, ja. ¿Para ti? Parece ser que hay un caballo de menos.
Harmónica: Yo diría que sobran dos.

Si me preguntarais cuál es, en mi opinión, la mejor película de la historia del cine debería deciros -francamente- que no tengo ni puñetera idea. En parte, porque no tengo los conocimientos, ni el bagaje, ni la osadía necesaria para atreverme a contestar una pregunta tan peliaguda como esta. Pero también, obviamente, porque creo que eso de postular en el ámbito artístico es, cuanto menos, un acto bastante arriesgado. Sin embargo, si me preguntarais -en cambio- cuál es mi peli favorita, creo que no me equivocaría en absoluto si os dijera que se trata, sin lugar a dudas, de “C'era una volta il West” (1968), de Sergio Leone.

De razones, naturalmente, tengo muchas. Pero si me permitís resumirlo en una sola os diré que “C'era una volta il West” es quizás la única peli que conozco que podría estar viendo una y otra vez sin cansarme nunca de hacerlo. Y, ojo, que os lo está diciendo un tipo que no suele repetir muchas visionados, con lo que os puedo garantizar que esta inusual obsesión de la que hablo es absolutamente excepcional y extraordinaria.




Dicho esto, vayamos por partes y comencemos. Por el principio, por ejemplo. Y cuando digo por el principio me refiero a empezar por los antecedentes, es decir, para todos aquellos factores que contribuyeron a que “C'era una volta il West” pasara de convertirse en un simple proyecto a convertirse en toda una realidad.

El primer factor de peso fue, obviamente, el enorme éxito de crítica y público de “Per un pugno di dollari” (1964), “Per qualche dollari in più” (1965) e “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966), las tres películas anteriores de Sergio Leone, su autor. Tres producciones italianas rodadas en gran parte en Almería, y que -a pesar de no contar con un hilo narrativo y una continuidad demasiado heterodoxa- fueron bautizadas como la Trilogía del dólar porque el McGuffin o motivo fundamental en el entramado de todas ellas era, naturalmente, el dinero.




Si el primer factor de peso fue el económico o comercial (cuando una fórmula funciona se le debe sacar, naturalmente, todo el rendimiento posible), el segundo motivo de peso fue el personal. Después de años y años trabajando en el mundo del cine por encargo, como un simple artesano, Sergio Leone ya se encontraba bastante preparado a finales de la década de los sesenta para afrontar su primera película de autor. Una película que dejara atrás el nihilismo y la simplicidad de sus SW anteriores y se convirtiera, consecuentemente, en una peli más madura, más poética, más profunda. En principio, esta película debía ser “Once upon a time in America”, la que quería hacer Leone después de la trilogía. Pero la Paramount quería exprimir al máximo el éxito sin precedentes del romano y le pidió -casi de rodillas- un último SW. Resignado, Leone aparcó “Once upon a time in America” varios años. Concretamente, dieciséis. Pero no renunció, sin embargo, a rodar una película con la que pudiera soltarse del todo como creador y con la que pudiera despedirse del western por la puerta grande. De hecho, corre la leyenda de que uno de los primeros propósitos de Sergio Leone con “C'era una volta il West” fue el de reunir de nuevo los tres protagonistas de “Il buono, il brutto, il cattivo” (Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach) para cargárselos a todos ellos en el duelo con el que finalizaba la larguísima secuencia-prólogo (14 minutos nada menos) que abría la película. Una litúrgica y a la vez sarcástica manera de certificar la defunción del viejo y agónico spaghetti-western para dar paso a una nueva concepción del western mucho más psicológica, trascendental y moderna. Van Cleef y Wallach aceptaron de buen grado la propuesta del cineasta pero al parecer Eastwood (con quien Leone no había terminado muy bien después de “Il buono, il brutto, il cattivo”), la declinó rotundamente, circunstancia que obligó al romano a apostar por Jack Elam, Woody Strode (uno de los actores fetiche de John Ford) y Al Mulock, tres secundarios de lujo que simbolizaron no sólo aquel pretendido despedida del SW si no, ya por extensión, de todo el género cinematográfico.

El hecho de contar con un presupuesto sustancialmente superior al de sus pelis anteriores (5 millones de dólares o menos) también influyó, naturalmente, en la elección del reparto. Y así, de esta manera, Leone pudo contar al fin con dos actores que llevaba persiguiendo desde hacía bastante tiempo: Henry Fonda y Charles Bronson. El primero para interpretar a un pistolero a sueldo, frío y sanguinario. Y el segundo, para interpretar al misterioso y vengativo Harmónica. Dicen, sin embargo, que cuando Fonda leyó el guión le pareció tan malo que sólo la gran capacidad de convicción de Leone y las buenas referencias que le había dado su amigo Eli Wallach consiguieron que acabara aceptando el papel. Un papel, por cierto, que contrastaba diametralmente con todos los que había hecho hasta el momento y que le indujo de motu propio a dejarse bigote y esconder sus característicos ojos azules detrás unas lentillas oscuras. Dos iniciativas que, curiosamente, no gustaron nada a Leone. Fundamentalmente, porque otorgaban a Fonda un aspecto demasiado envejecido. Y, en segundo lugar, porque... Qué coño!! Leone quería sus ojos azules!! Los ojos de Tom Joad, Abraham Lincoln, Wyatt Earp o el jurado número 8. Unos ojos azules que, a partir de ese momento, helarían la sangre al espectador más duro y valiente de cualquier platea. En cuanto al granítico Bronson, por otra parte, Leone ya lo había querido para el papel del “hombre sin nombre” en “Per un pugno di dollari”, con lo que su presencia en “C'era una volta il West” era, esta vez, poco más que un auténtico privilegio.


De todos los personajes de “C'era una volta il West”, sin embargo, el más sorprendente es, sin lugar a dudas, el interpretado por Claudia Cardinale. Y lo es porque nunca, hasta ese momento, una mujer -o una actriz, vaya- había tenido un peso tan específico en una peli de Sergio Leone. No solo porque hablamos de un personaje (el de Jill McBain) mucho más complejo que la malévola madre de los Baxter o la pechugona propietaria del hotel que le tira los trastos a Clint Eastwood en “Per un pugno di dollari” sino porque la bellísima Jill de “C'era una volta il West” constituye -sin duda- el nexo común de todos los demás personajes y, por extensión, de todo el universo del western de Leone. Y es que, por decirlo de alguna manera, la Jill McBain de “C'era una volta il West” personifica simbólicamente a todas las mujeres de un tiempo y de un país: la Norteamérica de la segunda mitad del s. XIX. Desde la puta más puta de todas las putas hasta la madre o madonna más virginal de todas las vírgenes del far west. Atribuciones, todas ellas, que muy parecen corresponder a dos de los responsables más importantes del guión de la peli: nada más ni nada menos que Darío Argento y Bernardo Bertolucci.



El necesario contrapunto a toda esta palpitante tensión erótica y dramática que podemos observar entre el tres vértices de este imponente triángulo protagonista (Harmónica - Charles Bronson, Frank - Henry Fonda y Jill - Claudia Cardinale) es el que, naturalmente, personifica Cheyenne, el personaje interpretado por Jason Robards. El último bandolero romántico. Un pistolero que, aunque se resiste, sabe perfectamente (como Frank o Harmónica) que la llegada del ferrocarril supone la llegada del progreso y la civilización y -por tanto- el fin de una época y de una filosofía de vida muy, muy arraigadas en ese territorio.




Para acentuar aún más los rasgos fundamentales del cuarteto protagonista, sin embargo, Ennio Morricone compuso un tema para cada uno de ellos. Una especie de leitmotiv que suena cada vez que uno de ellos aparece en escena (con ligeras variaciones, por supuesto) y que, como ya era habitual en la sociedad Leone & Morricone, no sólo enriquece las imágenes sino que marca el tempo y sincroniza a la perfección con todo lo que estamos viendo. Precisamente por eso mismo expertos y analistas de la obra de Leone han definido “C'era una volta il West” como una auténtica ópera de la violencia, como una especie de danza de la muerte teñida de fatalismo en la que el tempo y la cadencia de la propia película (cada secuencia es más corta que la anterior) nos quieren hacer recordar la angustiosa respiración de un hombre que agoniza.

“C'era una volta il West” tiene, sin embargo, cuatro momentos culminantes. Cuatro momentos en los que la combinación de imágenes y música deviene absolutamente sublime y en los que toda la esencia del libreto de estilo leoniano está presente. Me estoy refiriendo -en concreto- a la secuencia-prólogo, a la matanza de la familia McBain, a la llegada de la Jill a Flagstone y al extraordinario duelo final entre Frank y Harmónica. De hecho, como comenta Emilio de Gorgot en “Las dos caras de Sergio Leone”, el romano tenía la especial capacidad de concebir las escenas como unidades dramáticas aisladas, con lo que muchas de sus secuencias (por ejemplo, estas) resultan impactantes incluso vistas por separado, como si fueran exactamente pequeñas películas con esencia propia. Así pues, permitidme que incida un poco más a fondo en estas cuatro auténticas y magistrales lecciones de cine porque pienso que realmente vale la pena hacerlo



1.- Prólogo:
Como ya hemos mencionado antes, esta primera secuencia (de unos catorce minutos) constituye -probablemente- la sucesión de títulos de crédito más larga de la historia del cine. Una sucesión que comienza con la llegada de tres pistoleros en una polvorienta y solitaria estación de tren donde todos ellos se dedicarán a esperar, imperturbable y pacientemente, la fantasmagórica aparición de la Harmónica (Charles Bronson). Lo que resulta del todo curioso en un auténtico paradigma de la música extradiegética como “C'era una volta il West”, sin embargo, es que toda esta secuencia esté construida sobre la base del sonido diegético. Del sonido ambiente, vaya. Y es que aunque parezca mentira, en esta larga escena nadie habla, no suena ningún acompañamiento musical (dicen que Leone se inspiró en un concierto de John Cage) y lo único que puede escuchar el espectador es el ruido producido por un molino mal engrasado, por la gota malaya que va cayendo implacablemente sobre el sombrero de Stony (Woody Strode), por el zumbido de la mosca cojonera que no para de incordiar a Snaky (Jack Elam), por el espeluznante crujir de huesos de Knuckles (Al Mulock) y, obviamente, por la ensordecedora y estridente llegada del ferrocarril a la estación. Naturalmente, nos encontramos ante una auténtica declaración de principios. Básicamente porque aunque todo el mundo sabe que la dilatación del tiempo constituye uno de los rasgos fundamentales del cine de Leone, lo que resulta del todo innegable es que la utilización de este recurso en esta secuencia concreta está llevada al extremo. Donde nunca nadie se había atrevido. Y es que precisamente esta imperturbable y premeditada parsimonia -unida, por supuesto, a la mencionada sucesión de molestos sonidos- es la que produce en el espectador una sensación de angustia, de desazón, de impaciencia, casi insoportable. Una sensación que va creciendo en intensidad, progresivamente, y que llega a su punto culminante con el premonitorio sonido de una harmónica. La que advierte a los tres pistoleros de la irrupción en escena de nuestro homónimo protagonista cuando el tren vuelve a arrancar y desaparece definitivamente del andén; emplazamiento en el que se producirá un enfrentamiento que durará pocos segundos y que irá precedido -como no- de un diálogo tan lacónico como conciso.




2.- Matanza de la familia McBain:

Si la secuencia de los títulos de crédito es buena, la que nos muestra la matanza de la familia McBain a su propio rancho lo es tanto o más. En este segundo gran momento de la peli, la cámara de Leone nos describe como el padre y dos de los hijos de la familia McBain son asesinados a tiros por un tirador o tiradores a los que no podemos ver. Cuando el crimen se ha cometido, podemos ver las figuras de cinco individuos vestidos con guardapolvos que se van acercando a la cámara pero que todavía no podemos reconocer. Se dirigen al único miembro vivo de los McBain: un niño de unos 6 o 7 años. De pronto, la cámara enfoca los asesinos por detrás, se acerca y hace un giro mostrando los intensos y gélidos ojos azules de su líder, Frank (Henry Fonda). Una presentación que Leone trabajó hasta el último detalle (muy consciente del efecto devastador que tendría entre el público comprobar que el líder de esa banda de asesinos era nada menos que Henry Fonda, paradigma de la bondad y honestidad estadounidenses) y que, enriquecida con la música de Ennio Morricone, constituye -sin duda- uno de los momentos claves de la película.




3.- Llegada de Jill a Flagstone:

La llegada de Jill (Claudia Cardinale) a Flagstone también es, sin duda, otro de los grandes y memorables momentos de “C'era una volta il West”. Naturalmente, la música de Morricone tiene mucho que ver. Tanto por la conmovedora composición que le dedica a la viuda de McBain como por la espléndida interpretación que hace la soprano Edda dell'Orso. Pero también, obviamente, por las maravillosas imágenes que nos regala Leone. Empezando por la inolvidable toma que nos muestra la ciudad de Flagstone desde el tejado de la estación (previo gradual despliegue de una cámara total y absolutamente sincronizada con la melodía de Il Maestro) y terminando con el magistral travelling que va siguiendo la carreta que lleva a Jill de Flagstone a Sweetwater a través de un Monument Valley tanto o más impresionante que en los propios westerns de Ford, a quien Leone homenajea en esta grandísima secuencia.




4.- Duelo final entre Frank y Harmónica:

La secuencia del duelo final entre Frank y Harmónica constituye, obviamente, el momento más esperado de la peli. No sólo porque reproduce la ejecución definitiva de su móvil argumental (la venganza) y, incluso, de su propio título en castellano (Hasta que llegó su hora) sino porque, como no podía ser de otra manera, compila y exhibe de forma magistral gran parte de los rasgos más significativos del cine de Leone y, por extensión, de todo el SW. Así pues, esta larga secuencia de casi 9 minutos juega con elementos tan leonianos como la ya comentada dilatación del tiempo, los espacios circulares, la ritualización del enfrentamiento, la fragmentación, el frontalismo, los primerísimos primeros planos y, naturalmente, la música de Morricone. En esta ocasión, el duelo viene precedido por la composición “Come una sentenza” (donde predominan las trompetas, símbolos de la muerte en el cine del romano) y después -ya en el momento culminante de la película- lo que decide hacer Leone es entrelazar los leitmotivs de Harmónica y Frank con el propósito de que el clímax no pierda intensidad en ningún momento. Un Frank, por cierto, que aparece vestido de negro y con una montura blanca (como la figura de la Muerte en el Apocalipsis de San Juan) mientras que Harmónica -su némesis particular- espera imperturbable y pacientemente su llegada cortando un trozo de madera.





Como toda gran epopeya, por otra parte, “C'era una volta il West” cuenta con varias anécdotas. Algunas, curiosas y divertidas y otras, incuestionablemente dramáticas e incluso desagradables. Pero todas ellas forman parte de la leyenda de “C'era una volta il West” y creo que vale la pena recordarlas. Dicen, por ejemplo, que Leone era tan quisquilloso y perfeccionista con todo lo que hacía que incluso hizo llevar unos cuantos sacos de tierra roja de Arizona para dispersarla por todas partes y darle al set de rodaje un toque más de autenticidad. Las obsesiones del romano en cuanto a la ambientación, el atrezzo y el vestuario, sin embargo, no acaban aquí. Al parecer, cuando Al Mulock decidió suicidarse lanzándose por la ventana del hotel donde se hospedaba (el actor era toxicómano y en Almería le costaba muchísimo encontrar la sustancia a la que era adicto) lo primero que hizo Leone cuando se enteró fue asegurarse de que el vestuario que llevaba (el de la peli) no se hubiera roto o ensuciado. En cuanto al nombre de la peli, aunque en España se estrenó con la folletinesca denominación de “Hasta que llegó su hora”, lo que pretendía realmente Leone con su título original -“C'era una volta il West”- era darle a la obra un tono de cuento de hadas. Un tono fantástico, sobrenatural, fabuloso. Un tono que, sin duda, encajaba perfectamente con el talante de la película. Respecto a su duración también resulta curioso saber que, a pesar de irse finalmente hacia casi cerca de tres horas de metraje, Leone decidió eliminar hasta 8 secuencias ya rodadas para no alargarla aún más. Una particular cirugía que, a buen seguro, es la que le otorga al personaje de Harmónica un aire total y absolutamente fantasmagórico al aparecer siempre, en todas partes, como por arte de magia.



“C'era una volta il West”, ya por último, se estrenó con bastante éxito en Europa. Sobre todo en Francia y el Reino Unido. Los críticos del viejo continente la consideraron una obra de vanguardia popular y se mantuvo en cartelera bastante tiempo. En Estados Unidos, pero, pinchó. Público y crítica esperaban un western al estilo “Il buono, il brutto, il cattivo” y se encontraron, en cambio, con una peli más contemplativa, más esteticista, más dramática. Tampoco ayudó mucho, por supuesto, el hecho de que un mito cinematográfico como Henry Fonda interpretara un papel tan vil y abyecto. Para acabar de rematarlo -además- la productora sacó la tijera pero ni siquiera así, recortando metraje a diestro y siniestro, la peli consiguió el éxito de crítica y público que se merecía. Años después, afortunadamente, la reivindicación pública de cineastas como Martin Scorsese, Michael Cimino o George Lucas contribuyó -ya de forma definitiva- a adjudicarle a “C'era una volta il West” su status natural: el de obra maestra.

TRAILER



INCIDENTE EN OX-BOW

(The Ox-Bow incident) - 1943

Director: William A. Wellman
Guión: Lamar Trotti (Basado en la novela de Walter Van Tilburg Clark)

Intérpretes:
- Henry Fonda: Gil Carter
- Dana Andrews: Donald Martin
- Mary Beth Hugues: Rose Mapen
- Anthony Quinn: Juan Martínez
- William Eythe: Gerald Tetley
- Harry Morgan: Art Croft

Música: Cyril Mockridge
Productora: Twentieh Century-Fox Film Corporation
País: Estados Unidos

Por Xavi J. PruneraNota: 9

¿Justicia? ¿Qué te importa la justicia? Ni siquiera te importa si son culpables o no. Sólo sabes que has perdido algo y que alguien tiene que pagar por ello.

Con pelis como “Incidente en Ox-Bow” suele asaltarme un sentimiento contradictorio. Por un lado pienso que resulta inconcebible que una peli así no haya tenido mayor repercusión pública y que, por lo tanto, sería del todo necesario emprender una especie de campaña para darla a conocer en su justa medida. Ya sabéis: organizar cine-forums, proyectarla en las escuelas, declararla patrimonio histórico-artístico de la Humanidad, etc. etc.



























Pero por otro lado -desde una perspectiva puramente egoísta- debo reconocer que me satisface que “Incidente en Ox-Bow” no sea una peli demasiado conocida. Me satisface porque constituye un placer indescriptible descubrir joyas así cuando crees que tu bagaje cinéfilo está lo suficientemente bregado como para dejarse sorprender con facilidad.




Pero no, afortunadamente la sensibilidad de un buen cinéfilo nunca se endurece más de la cuenta y, de vez en cuando, pelis como la de Wellman se encargan de constatárnoslo. Así pues, permitidme que apague el megáfono y que recomiende este peliculón a quién no lo haya visto (y lo merezca) a mi manera. Por lo bajini, a boca-oreja, como se hace con todo film de culto que se precie.



Mi más sincero aplauso y reconocimiento, pues, a un atípico western cuya principal virtud reside en que, sin apartarse demasiado de los consabidos cánones del género, nos ofrece un plus de contenido sobrecogedor: la condena del linchamiento. Un infame tema que quizás no admita discusión desde la perspectiva actual pero que en un tiempo y en un lugar donde la ley del revólver era una especie de real decreto y en el que el buen funcionamiento de la justicia era poco menos que una utopía, constituía una práctica –si no políticamente correcta- sí relativamente tolerada. Wellman nos describe la sucesión de los acontecimientos a partir de las súbitas reacciones de una turba de pintorescos personajes entre los que destaca, como no, la enérgica personalidad de Gil Carter (Henry Fonda).

























Sorprende gratamente, sin embargo, que Wellman sea capaz de componer y desplegar en apenas 72 minutos el heterodoxo criterio de los siete u ocho personajes principales que, además de Carter, forman parte de esa numerosa patrulla que acorrala a los tres supuestos ladrones y asesinos en 0x-Bow. Sorprende porque no es habitual, hoy en día, disfrutar de un ejercicio narrativo tan conciso e intenso a la vez.


























Pero si el trasfondo ético o moral es importante en “Incidente en Ox-Bow”, también lo es –y no menos- su aspecto formal. Y aunque no estamos ante el típico western fordiano, rodado en grandes espacios abiertos, Wellman demuestra saber rentabilizar al máximo las posibilidades del lugar donde se desarrolla la acción (el valle de Ox-Bow, de madrugada) para darle mayor énfasis dramático a su peli mediante imágenes sombrías y expresionistas.


























Dos planos fueron, en concreto, los que me impactaron más profundamente: el que muestra las sombras de los tres ahorcados en un fuera de campo modélico y, como no, el magnífico plano de Carter, con los ojos ocultos por el ala del sombrero de su compañero, leyendo la sentida carta de despedida de Donald Martin (Dana Andrews). Dos planos para el recuerdo que forman parte ya, desde ahora mismo, de mi particular galería iconográfica del séptimo arte.

(Reseña publicada por Xavi J. Prunera en FilmAffinity el 31-10-09)



























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miércoles, 16 de diciembre de 2015

FORT APACHE

(Fort Apache)  - 1948

Director: John Ford.
Guión: Frank S. Nugent.

Intérpretes:
- John Wayne: Capitán Kirby York
- Henry Fonda: Coronel Owen Thursday
- Shirley Temple: Philadelphia
- John Agar: Teniente O’Rourke
- Ward Bond: Sargento Mayor O’Rourke
- Victor McLaglen: Sargento Festus Mulcahy
- Pedro Armendáriz: Sargento Beafourt
- George O’Brien: Capitán Sam Collingwood

Música: Richard Hageman.
Productora: Argosy Pictures
País: Estados Unidos

Por: Jesús Cendón. Nota: 9

“Con todos los respetos señor, si los ha visto no eran apaches”. (Capitán Kirby York). 

El filme es el primero y para muchos el mejor (yo tengo mis dudas porque también me gusta mucho “La legión invencible” en original “She wore a yellow ribbon”) de la famosa trilogía de John Ford sobre la caballería estadounidense. Trilogía que se completaría en 1950 con “Rio Grande”.


La película adapta el relato “Masacre”, levemente inspirado en la batalla de Little Big Horn, del prolífico escritor de relatos y novelas del oeste James Warner Bellah (cuento editado junto con otros relatos y una novela corta en la colección Frontera de Valdemar) a través de un gran guion de Frank S. Nugent (habitual en los filmes de Ford) en el que, además del desarrollo ejemplar de la historia, destaca la multitud de personajes, todos ellos perfectamente trabajados (por lo que he leído Ford le obligó a escribir una biografía para cada uno de ellos, incluidos los secundarios) y la profunda labor de investigación sobre la caballería estadounidense que revierte en un gran realismo.

























Dos cuestiones, que no figuran en el relato de Bellah, cobran vital importancia en la película:

- El retrato de la caballería, y por extensión del ejército, que lleva a cabo Ford; puesto que, la guarnición al estar aislada del mundo civilizado se configura como un microcosmos en el que reina la armonía entre las distintas clases sociales representadas por los oficiales (burguesía) y los suboficiales y tropa (proletariado), interrelacionándose los miembros de ambas clases de forma natural sin que se produzcan conflictos entre ellos; de tal forma que, prácticamente, se comportan como una gran familia. Sólo un personaje se mantiene al margen, el coronel Owen Thursday. Nos encontramos ante un oficial amargado al haber caído en desgracia que persigue recuperar el prestigio perdido a través de una campaña militar exitosa contra los indios y paradójicamente, por su prepotencia, acabará con la mayor parte de los miembros de esa comunidad (el paralelismo con George Armstrong Custer es evidente). Su sentimiento de pertenecer a una clase elevada y su rechazo a relacionarse con el “proletariado” se manifiesta en su actitud al conocer la relación existente entre su hija y el teniente O’Rourke, procedente de una familia modesta (su padre es el sargento mayor); por lo que niega, además, la capacidad de un individuo para ascender de clase social. Igualmente su clasismo se revela en el baile de los suboficiales al mostrar su contrariedad por tener que abrir el mismo junto a la esposa del sargento mayor O’Rourke.

























Relacionado con esta cuestión se encuentra el alegato final del capitán Kirby York al ensalzar, como ya había hecho Ford en boca de la familia Joad en la indispensable “La uvas de la ira”, la labor de la tropa-proletariado en la conquista del Oeste; es, en definitiva, el pueblo el que con su esfuerzo y su sangre construyó los Estados Unidos.

- La visión de los nativos estadounidenses. Nos encontramos ante uno de los primeros westerns revisionistas en el que se reivindica la figura de los indígenas. Así, estos pasan de ser una simple amenaza abstracta para presentárnoslos como unos individuos caracterizados por su dignidad, nobleza, honorabilidad y fidelidad a la palabra dada. Engañados por el hombre blanco, representado en el funcionario a cargo de la reserva, se alzarán en armas al no encontrar respuesta ante un obcecado Thursday a sus justas reivindicaciones.

























Además, la dirección de Ford roza la perfección, tanto en los exteriores con proliferación de las panorámicas y la sabia utilización de la grúa que le permite retratar magníficamente su querido Monument Valley, como en los interiores con sus bellos y típicos encuadres (la secuencia del baile es en sí una pequeña obra maestra). Además nadie como él para combinar escenas épicas (¡Qué maestría en la secuencia de la persecución del carro por los indios!) con escenas de tono más intimista (preciosa la llegada a casa del novato teniente O’Rourke y cómo se levanta despacio su padre, un suboficial, mientras le mira henchido de orgullo y emoción ya que su hijo ha conseguido convertirse en un oficial) y con otras marcadamente humorísticas tan propias de su cine.
























Técnicamente la película tiene un nivel altísimo, ya que cuenta con una preciosa fotografía en blanco y negro de Archie Stout (¡qué belleza ver a los soldados recortados en el horizonte mientras se dirigen a la muerte!) y una gran dirección artística fruto de la citada labor de investigación.



Por lo que respecta a la banda sonora me ha parecido estupenda y está a la altura del resto de elementos del film, combinando temas originales de Richard Hageman con marchas militares (entre otras suena “She wore a yellow ribbon”) y canciones de la época, característica habitual de las bandas sonoras de los films de Ford.



En cuanto al elenco de actores, el western está encabezado por dos grandes estrellas que protagonizan un duelo interpretativo de gran altura: John Wayne como el cercano y humano capitán Kirby York, un oficial respetuoso con el enemigo que intentará evitar la guerra a toda costa; y Henry Fonda como el arrogante, clasista, estricto y ambicioso coronel Owen Thursday, representante de los oficiales despóticos y tiránicos, que en su prepotencia se mostrará incapaz de entender la idiosincrasia del puesto fronterizo al que fue destinado y subestimará fatalmente al enemigo. Junto a ellos, arropándolos perfectamente, parte de los habituales del cine de Ford: Ward Bond (soberbio como casi siempre), Victor McLaglen (magnífico en un papel bastante cómico), Jack Pennick, Hank Worden y George O’Brien como el oficial que conoce el secreto de Thursday. Quizás los más flojos sean Shirley Temple y John Agar, matrimonio en la vida real, que interpretan a una pareja de enamorados.



Por último tengo que referirme al amargo final que en cierto modo anticipa al de “El hombre que mató a Liberty Valance” (“The man who shot Liberty Valance”), puesto que una vez que nos ha relatado la verdad de los hechos nos muestra cómo llegan éstos de forma diferente al pueblo convirtiéndose en leyendas poco ajustadas a la realidad, y es que ya se sabe: “Esto es el Oeste y cuando los hechos se convierten en leyenda no es bueno imprimirlos”.



























Ford, Wayne, Fonda, la caballería, el Monument Valley…la épica y la lírica de la conquista del Oeste narrada por el mejor director de la Historia del Cine. Eso es Fort Apache.


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