EL DÍA DE LOS FORAJIDOS

(Day of the outlaw, 1959)

Dirección: André De Toth

Guion: Philip Yordan

Reparto:
- Robert Ryan: Blaise Starret
- Burl Ives: Jack Bruhn
- Tina Louise: Helen Crane
- Alan Marshal: Hal Crane
- Venetia Stevenson: Ernine
- David Nelson: Gene
- Nehemiah Persoff: Dan
- Jack Lambert: Tex
- Frank DeKova: Denver
- Elisha Cook Jr.: Larry Teter
- Lance Fuller: Pace

Música: Alexander Courage

Productora: Security Pictures (USA).

Por Jesús Cendón. NOTA: 8.

"Es curioso cómo el mundo puede hacer cambiar la vida de un hombre… En Westpoint me formaron para ser un soldado. Allí uno se olvida de que es un ser humano” (Bruhn, mientras le operan, explicando a Blaise porqué cometió un acto brutal en el pasado, cuando era militar, que le ha cambiado la existencia).

Segunda aparición del húngaro André De Toth en este blog tras haber reseñado la admirable “La mujer de fuego” (Ramrod, 1947). Con la película que nos ocupa, su mejor wéstern y muy probablemente su filme más conseguido junto con dos joyas del noir como “Pitfall” (1948) y “Ola de crímenes (1954), se despediría de un género al que aportó, además, títulos tan sugerentes como “El honor del capitán Lex” (1952), “Pacto de honor” (1955) o “La última patrulla” de 1953 y “El cazador de recompensas” de 1954 (ambas incluidas dentro del ciclo de las seis películas rodadas entre 1951 y 1954, tanto para la Columbia como para la Warner, con Randolph Scott como protagonista).

ARGUMENTO: El pequeño pueblo de Bitters sufre el enfrentamiento entre el poderoso ganadero Starret y el granjero Crane; disputa acrecentada al estar enamorado el primero de la mujer del segundo. Con la llegada de una banda de forajidos, liderados por el exoficial nordista Bruhn, ambos deberán olvidar sus rencillas para intentar evitar que los bandidos arrasen la aldea.

Si por algo se caracteriza “El día de los forajidos” es por su originalidad, por su singularidad. Tanto respecto al escenario físico en donde se desarrolla la trama, un pequeño pueblo aislado entre montañas nevadas; como por la trama en sí, más propia de un thriller de corte psicológico que de un wéstern. Así el filme entronca con otras rarezas de este género como “El secreto de Convict Lake”, dirigida por Michael Gordon en 1951 y ya reseñada en este blog, o “El rastro de la pantera” (William Wellman, 1954), incluso se aproxima a clásicos del noir como “Cayo Largo” (John Huston, 1948).

De Toth, además, nos ofrece una visión pesimista del género humano a través de unos personajes ambiguos moralmente, cuando no directamente negativos.

Efectivamente, el filme se caracteriza por carecer de héroes. El protagonista, Blaise Starret al que dio vida un adecuado Robert Ryan, es un despótico, violento y tiránico ganadero con un pasado turbio. Individuo soberbio y posesivo, no admite que la mujer que desea haya contraído matrimonio con otro hombre. Mientras que el coprotagonista Jack Bruhn, un imponente Burl Ives, fue en su día un honorable oficial pero se ha convertido, por un grave error cometido en el pasado, en un vulgar bandido que, en el fondo, desprecia a sus hombres y a su forma de vida. Ambos personajes, no obstante, evolucionarán a lo largo de la película en una especie de catarsis. Aunque dicha evolución será inversa. Blaise, tras contemplarse en el espejo y no gustarle lo que ve reflejado en él, se convertirá en un hombre nuevo, un ser más humano, más digno y por primera vez no actuará motivado por sus intereses; mientras que Jack recuperará un pasado presidido por la honorabilidad. Con ello, De Toth parece subrayar la delgada línea que separa el bien del mal.

Frente a estos dos ambiguos personajes, los miembros del grupo de forajidos se nos presentan como auténticas alimañas sedientas de alcohol, sexo y dinero; capaces de matarse entre ellos, en las condiciones más extremas, con el único objeto de incrementar su parte del botín. Tan sólo el joven e inexperto Jim y Shorty, un veterano que combatió junto a Bruhn, escapan de este duro y descarnado retrato.

Esta sombría visión del ser humano la estructura el director, apoyado en un excepcional guion de Philip Yordan (“Johnny Guitar”, “Lanza rota”, “El hombre de Laramie”), en tres partes claramente diferenciadas:

- Una introducción, en la que parece que asistiremos al típico wéstern sobre el enfrentamiento entre ganaderos, defensores de los espacios libres, y colonos, representantes de las cercas; aunque agravado y enriquecido por la existencia de un conflicto de tipo sentimental entre el protagonista y el principal granjero del pueblo. Tramo en el que destaca, sin duda, la logradísima escena del duelo inconcluso con el plano de la botella rodando a lo largo del mostrador del saloon.

- La parte central, iniciada con la violenta e inesperada irrupción del grupo de forajidos comandado por Jack Bruhn, caracterizada por una violencia soterrada y en la que sobresalen escenas como la del baile, con una carga sexual inusual para la época, la brutal pelea entre Blaise y dos de los forajidos o la operación de Jack, con un acentuado simbolismo.

- El tramo final, de una gran fuerza, desarrollado en exteriores y en el que la naturaleza cobra un papel determinante, con el que el filme termina por alcanzar un nivel altísimo. En la misma, tanto Blaise como Jack asumirán su sacrificio en un intento de expiar sus pecados. Para ello se embarcarán en un viaje redentor, cuyo único destino es la muerte, con el objeto de evitar el saqueo y la destrucción del pueblo por los hombres de Bruhn. Así, De Toth va a elaborar un discurso profundamente moral e, incluso, religioso sin necesidad de enfatizar el mensaje, ni acudir a largos y pesados diálogos; sino, tan solo, mostrando la forma de actuar de los dos protagonistas. Además, en esta última parte, el director nos regala momentos magníficos como el plano de uno de los forajidos muerto por congelación (imagen que remite al final del personaje interpretado por Robert Taylor en “La última caza”, película dirigida por Richard Brooks en 1956) o aquel en el que otro de los bandidos no puede acabar con Blaise al tener los dedos congelados, debiendo asumir no solo su cercana muerte sino su más absoluta derrota ante su enemigo.

Debo referirme, finalmente, al altísimo nivel técnico del filme en el que sobresale el trabajo de Jack Poplin, la adecuada y gran banda sonora compuesta por Alexander Courage y, sobre todo, la fotografía de Russell Harlan, un gran profesional con seis nominaciones al Oscar, que aprovecha espectacularmente el paisaje nevado y rocoso en donde se desarrolla gran parte de la película y dota al filme de una atmósfera de irrealidad, casi fantasmagórica, como si nos estuviera preparando para el ritual de muerte al que asistiremos en el último tramo de la película.

Sólo me queda recomendar este filme a aquellos que no lo hayáis visto y animaros a quienes lo conozcáis a revisarlo, porque es tal su complejidad y hondura que en cada pase se descubre algo nuevo; además de demostrar que André De Toth era mucho más que un simple artesano con una exquisita técnica cinematográfica. Un director, desgraciadamente caído en el olvido, para el que: “Combinar imágenes con tempo, con ritmo, es un arte, la magia de hacer películas. No puede ser un acto mecánico: lo sientes o no lo sientes. La perfección técnica no puede reemplazar a la inspiración”. Y en esta película estuvo realmente inspirado.

HORIZONTES DE GRANDEZA

(The big Country - 1958)

Director: William Wyler
Guión: James R. Webb, Robert Wyler, Sy Bartlett, Jessamyn West, Robert Wyler (Novela: Donald Hamilton)

Intérpretes:
- Gregory Peck
- Jean Simmons
- Charlton Heston
- Burl Ives
- Carroll Baker
- Charles Bickford
- Chuck Connors

Fotografía: Franz Planer
Música: Jerome Moross
Productora: MGM

Por Lluís Nasarre. Nota: 9

McKay: Hay cosas que un hombre tiene que probarse a sí mismo, no a los demás. 

Es una obviedad que, “a primer golpe de vista”, la idiosincrasia del western parece llevar adherida a su piel etiquetas machistas, limitando con ello –mayormente- el rol de la mujer en el seno de la columna vertebral del género; es más, con la aparición del spaghetti western, esta aseveración cobra más entidad si cabe. Sin embargo, con la voluntad firme de trascender etiquetas, si apuntamos (tan sólo) un par de ejemplos como Johnny Guitar y/o Hasta que llegó su hora veremos que en estas dos (indispensables y referentes) películas, si no existiese la intercesión del personaje femenino, éstas no tendrían ninguna razón de ser. Ahora bien, ¿a que obedece la voluntad de este apunte introductorio?...posiblemente para sacar a colación las sensaciones encontradas versus el género que me produce la visión del film que en 1958, realizó William Wyler: Horizontes de grandeza, uno de los westerns más atípicos que recuerdo. Un (apasionante) western de más de 150 minutos de duración en el que apenas hay disparos hasta el tiroteo final. Un tiroteo final, que a fuerza de ser sinceros, su planificación y desarrollo no deja de ser funcional cuando no rutinario.

¿Y las mujeres…? porque sólo participan dos con relevancia.

Por otro lado, siempre he considerado que The big country es un western que si David Lean, hubiese realizado alguno, seguramente hubiese deseado hacer uno como este. Y tal consideración nace de la (personal) corazonada de que, por poco que uno se fije en películas como Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago, un primer acercamiento al film de Wyler y/o los de Lean, producirán idéntica percepción de hallarnos ante contemplativos espectáculos realmente espectaculares (valga la redundancia) pero particulares en su manera de decir las cosas. Porque, como inquirirán algunos ¿para qué utilizar 165 minutos o más, en explicar algo, si en 100 puedes hacerlo igual? La de desierto que cruza Peter O’Toole y la de nieve que sufre Omar Sharif. Sin embargo, de igual modo que en esa última etapa de la filmografía del realizador británico, la voluntad formal de Horizontes de grandeza no transita sucinto camino. No se preocupa en lo que dice, sino en cómo lo dice. Para westerns concisos con ganaderos de por medio y que se habían alzado con nota, ya tenemos Lanza rota o La pradera sin ley. 

Por poco que nos detengamos en su argumento, veremos como un ex capitán de barco, James McKay, arriba al Oeste para casarse con Patricia, la hija de un poderoso terrateniente del lugar. Su presencia dará pie a una serie de situaciones en las que la burla se erige en el leif motiv dominante. Su condición de dandy del Este, será el detonante de diversos episodios que se saldarán con mayor o menor fortuna. Todo el mundo intentará reírse de McKay. Ya sean de la facción de la familia de su prometida, los Terrill, con Steve Leech su capataz a la cabeza o, la de los Hannassey, el otro ganadero que, en definitiva es el principal antagonista de la que ha de ser la familia política del marinero. Sin embargo nada parece perturbar a un impertérrito McKay, habituado a hacer las cosas a su modo.

En uno de los momentos decisivos de la película, Leech y McKay llegan a los puños. Decisivo porque su puesta en escena no tiene nada que ver con los clímax de este tipo habituales del género ya que, en la mayoría de tomas vemos a dos figuras en la lejanía, en la inmensidad de la (a dos luces) profundidad de campo peleándose, sin capacidad por nuestra parte de identificar a uno u otro, si no es por la intercesión de algunos planos más cercanos. Hacia el final, un Leech exhausto y vapuleado en el suelo le dice a McKay “he de reconocer que tarda un infierno de tiempo en despedirse” a lo que el otro, en idénticas condiciones físicas le responde con un escueto “por mi parte lo doy por terminado”. Pero lo importante del momento viene en esa pregunta que a continuación, le lanzará el dandy al hombre del Oeste. Una réplica que marca perfectamente el tono de su personaje (alter ego de Wyler)  y…de la película. “y ahora dígame ¿qué hemos demostrado?

En 1958 el ecléctico William Wyler, un año antes de entrar en el Olimpo Hollywodense popular merced a las once estatuillas que había de recolectar Ben-Hur, no pretendía demostrar nada en el western. Sabía que su escritura cinematográfica (aunque en el inicio –silente- de su carrera estuviese muy vinculada al género con unas 20 producciones), no pasaban por ahí. Antes de esta, un par de incursiones atípicas como El forastero (1940) y/o La gran prueba (1956), certificaban su paso por el género, de ahí que Horizontes de grandeza, como mosaico moral profundo y complejo amén de retrato íntimo de un grupo de personajes, sea deudora de su particular quehacer cinematográfico, basado en planos prolongados con gran profundidad de campo y de esos silencios que disfruta el (Melo) drama. Cuando el film arranca mediante ese excelente travelling del galopar de los caballos de una diligencia acompañada de los títulos de crédito y de la cautivadora y vital banda sonora de Jerome Moross, el espectador empieza a darse cuenta que se encuentra ante una película con identidad propia. Una identidad que ha de bascular a partes iguales entre la mítica y la Historia (con mayúsculas) inserida en un universo tradicional y pleno de interminables llanuras de tierra. Aunque McKay le vacile en una fiesta a uno de los invitados que le ha preguntado “¿ha visto alguna vez algo tan grande como esta tierra?” con ese “un par de Océanos”, nosotros sabemos que él está igualmente subyugado por el entorno. A la mañana siguiente de arribar a la casa de Terrill (con una majestuosa escenografía de la que Lawrence Kasdan debía tomar nota para su interesante Silverado), la cámara lo acompaña desde atrás, para que tanto él como el espectador nos apercibamos del entorno. Wyler, amo y señor del control creativo de la película, marca el tempo perfectamente, pretende imbuirse del contexto, pero filtrarlo a través de los ojos de McKay, su protagonista, el cual a pesar de no navegar en su medio real (aunque eche mano de sus recursos profesionales en su excursión por la inmensa llanura), hace las cosas no cuando los demás esperan que las lleve a cabo sino cuando él considera que debe hacerlas (como muestra: la sensacional escena, su ritmo interno en relación al resto del film, de la doma de Trueno) aunque ello le comporte que parezca un cobarde.

Horizontes de grandeza es un film soberbio. Como soberbios están todos sus principales intérpretes masculinos. Un sobresaliente Gregory Peck como McKay, empezaba a apuntar los rasgos de su letrado de Matar a un ruiseñor. Charlton Heston como Leech, ofrece un rol perfecto, sin dobles caras y cincelado a golpes de naturaleza. Y los dos patriarcas, Burl Ives (Hannassey) y Charles Bickford (Major Terrill) rezuman, cada uno en su lugar, las prestaciones y alternancias necesarias para conferir el primario drama de fondo que el film necesita: “si hay algo que admiro más que un amigo entregado, es un enemigo dedicado”.

Pero… ¿y las mujeres?

Sin ambas, Carroll Baker (Patricia Terrill) y Jean Simmons (Julie), la película no alcanzaría ni de lejos la pulsión emocional que la convierte en magistral y con esa voluntad diferencial. Los dos caracteres femeninos, perfectamente diseñados, son el eje sobre el que ha de pivotar la película. Es cierto que habiendo tierras y ganaderos, existe la excusa argumental del agua, pero es la intercesión de las dos mujeres la que articula todos (si, todos) los resortes dramáticos. Y con la aparición de ellas, aparece el –referido- melodrama encubierto, que anida en el ínterin de este particular e inusual western.

A nivel personal me fascina toda la escena montada en torno al secuestro de Julie por parte de los Hannassey. Es una secuencia montada con el ritmo necesario para que rezume desenlace, en el que la extraordinaria banda sonora, una vez más y como si de una ópera se tratase, va marcando los tiempos que han de desarrollarse en el Cañón Blanco. Con la épica e irracional incursión del Major Terrill en el cañón; en su génesis sólo en primer término y después acompañado de sus hombres que aparecen por fondo del encuadre en su cabalgada hacia el infierno, deudora de todos los inputs –a la que le perdono los subrayados tramposos y/o emocionales- del género y a renglón seguido, la guinda del pastel de un western según Wyler, la que concentra más tensión y/o ternura; las miradas que se establecen entre McKay y Julie ante los Hannassey (padre e hijo) en el porche de la casa de estos, donde recluyen a la chica. Donde el patriarca se apercibe de una vez por todas de la razón de la presencia del hombre del Este en su casa y así se lo alerta a su hijo “y bien Buck, estás ciego?”. En definitiva del sentimiento que existe entre McKay y Julie. Por esas miradas, por esos silencios, por ese rostro de Jean Simmons transmitiendo el mismo amor, que había de embargarnos a posteriori en su rol de Lavinia de Espartaco. 

En ese instante, embarcado en los ojos de Jean Simmons, también yo definitivamente me enamoré de The big country.